Barbara Westra was een van de vijf deelnemers aan de Vrijplaats op Maat: Beeldbepalers – Storytelling in 2024-2025. Westra is bekend van films en series als Mijn beste vriendin Anne Frank (Ben Sombogaart, 2021), Captain Nova (Maurice Trouwborst, 2021) en Lampje (Margien Rogaar, 2025). In een interview met Vrijplaats curator Dana Linssen vertelt Barbara hoe ze de Vrijplaats inzette om nieuwe kennis te verwerven en als Production Designer beter te kunnen anticiperen op de samenwerking met andere departementen.
Het liefste zou Barbara Westra films maken die zo goed zijn dat je eigenlijk niet over haar vak Production Designer zou hoeven na te denken. Dat het niet opvalt, organisch met het verhaal verweven is. Maar als we in een Amsterdams café zitten om over haar werk te praten dan valt álles haar op. Een scheurtje, een spijkertje, een verzakking in het plafond waardoor textuur ontstaat (“nooit een strak plafonnetje door een timmerman laten maken”), een lampje achter de bar dat ook op klaarlichte dag het licht wat geler maakt en zo mooi reflecteert in de sinaasappels op de toog. Want alles is inspiratie, en elke plek een potentiële locatie. “Als je bijvoorbeeld zoals hier de naam van het café op het raam wilt hebben, dan moet je die letters niet plakken, maar echt schilderen, want dat geeft meteen veel meer diepgang aan het beeld.”
Westra is zoals veel Production Designers van haar generatie autodidact. Het vak bestaat al sinds de begindagen van de cinema, maar als afstudeerrichting op de Nederlandse Filmacademie pas sinds de jaren 60. Via via kwam ze terecht op de set bij de anarchistische jeugdklassieker Theo en Thea en de ontmaskering van het tenenkaasimperium (Pieter Kramer, 1989) waar ze in het Art Department aan de slag kon. “Dat was pure magie, het in elkaar knutselen van die decors, het tot leven brengen van de wereld van die film. Ik had niet echt een carrièreplan op dat gebied, maar ben er op die manier ingerold. Film had meteen mijn voorkeur, maar ik heb ook opera en theater gedaan. Dat was ook hoe dat ging in de jaren tachtig, iedereen die toen werkte leerde het vak in de praktijk.”
Ze bleef met Wilbert van Dorp samenwerken, een van de gevestigde namen van die tijd. Het vak was zich aan het professionaliseren, maar de functies liepen soms enorm door elkaar: “Als je het volgens het Amerikaanse systeem bekijkt, dan is de Production Designer het hoofd van het Art Departement, en de Art Director verantwoordelijk voor de bouwtechnische kant. Zelf zie ik de Art Director echt als mijn rechterhand. Ik neem al die functieomschrijvingen tamelijk nuchter omdat ik allerlei functies in het Art Department heb vervuld. Buiten mijn vakgebied snapt niemand wat ik doe. Tegen die mensen zeg ik altijd: ik maak de decors op de filmset.”
“Het was in die tijd een echte mannenwereld, vooral ook in de reclamewereld waar het geld tegen de plinten klotste. Mannen deden de grotere klussen met meer geld en vrouwen de lichtere klussen met kleinere budgetten. Elsje de Bruijn was volgens mij de eerste vrouwelijke Art Director in Nederland.”
De filmwereld is sindsdien natuurlijk enorm veranderd, maar voor Westra is de grootste verandering de komst van internet en de mobiele telefoon. Voor die tijd waren er wel gespecialiseerde agenda’s waarin adressen en telefoonnummers van bedrijven stonden, maar even een nummer opzoeken of een appje sturen zat er natuurlijk niet bij. Net als nu werkte ze veel met moodboards, maar niet digitaal. Dus als ze op rekwisietenjacht was geweest ging de fotocamera mee en moesten de filmpjes met spoed naar de ontwikkelaar. Research doen was winkelen en naar de bieb. “Je was enorm zuinig op je eigen collectie boeken en tijdschriften. Dat was je schatkamer. Dus daar knipte ik ook niet zomaar wat uit, dat werd weer gekopieerd. En daar kwam ik dan met m’n enorme plakkaten. Alles was fysiek, tactiel, analoog.”
Je zou denken dat het productieproces daardoor langzamer ging, maar dat was niet per se zo: “Ook toen was iedereen aan het racen, maar je racete op dezelfde manier.” Het grootste verschil is dat de keuze nu groter is en je veel meer online aan het zoeken bent. “We moesten er meer op uit, maar waren misschien ook beter voorbereid omdat het anders te veel tijd zou kosten. Je was selectiever: je maakte ook niet zomaar van alles een foto.”
Met weemoed denkt ze terug aan het NOB, het Nederlands Omroepproduktie Bedrijf, het facilitaire bedrijf voor de omroepen dat door de veranderende markt na de komst van commerciële omroepen begin deze eeuw failliet is gegaan. “Destijds deden we er soms een beetje laatdunkend over, omdat we het ouwe zooi vonden. Maar als je nu denkt aan de enorme rijkdom die in die depots lag opgeslagen, kun je daar toch wel jaloers op zijn. In Nederland zijn (bijna) alle prop-huizen en kostuumateliers verdwenen, waardoor er ook meer verspilling op filmsets is.”
Westra gebruikte haar periode in de Vrijplaats van Film Forward om haar eigen onderzoeksproces te verdiepen. Research is van elke Production Designer een tweede natuur, denkt ze, “maar in de loop der jaren was er vaak te weinig tijd om je te verdiepen in hoe het vak van andere mensen die aan een film meewerken is veranderd, en hoe je daar als Production Designer op kunt inspelen.” Ze doelt daarbij met name op het minder lineair worden van het productieproces. “In het pad van idee naar eindproduct zijn er steeds meer beslissingen gekomen die je als Production Designer al in een eerder stadium kunt nemen. En alles wat met post-productie te maken heeft, heeft ook effect op de keuzes die ik maak, en andersom. Daar moet je nu veel eerder over nadenken en eerder communiceren.”
“Mijn sparringpartners zijn altijd regie en camera, wij vormen als het ware de visuele driehoek. Door de groei in series en meer World Building benadering van projecten is deze samenwerking sterker geworden en begint het al in een vroeg stadium”.
Tijdens de Vrijplaats deed ze met name onderzoek naar de samenwerking tussen de Director of Photography en de Production Designer. Met de DoP praat ze, aan de hand van beeld, tekeningen en locaties, over licht, kleur en soms zelfs kaders. Om die klik en die verstandhouding te krijgen is het een kwestie van veel praten en beeldreferenties vergelijken, om zo gaandeweg op één lijn te komen en dezelfde taal te kunnen spreken. “Je kunt het heel ambachtelijk aanvliegen, maar de beste momenten ontstaan als je elkaars verbeelding kunt optillen. Maar ik was ook heel specifiek geïnteresseerd in decoupage, de breakdown van een scène in shots. Als je dat van tevoren bespreekt kun je veel efficiënter een set opbouwen. Ik zocht vooral op dat vlak naar verdieping, naar de verhalende kracht van de camera en hoe ik met Production Design daar weer op kan reageren”.
Als Westra aan een nieuwe film of serie begint is het eerste wat ze doet alle locaties tellen en op volgorde zetten. “Dat is voor mij meteen een soort kapstok om de plattegrond van het script in mijn hoofd te hebben.” Daarna volgt de tijds-architectuur, want soms worden locaties in verschillende tijden gebruikt. De hoeveelheid locaties vormt de basis van het budget. Verder heeft ze niet echt een vaste methode, want ieder script schrijft eigenlijk z’n eigen werkwijze voor. “Film is niet te automatiseren: Je weet ook niet welke locaties je gaat vinden. Dat kan weer gevolgen hebben voor het script.” Grote winst is dat er de afgelopen jaren veel meer aandacht is gekomen voor dit deel van artistieke ontwikkeling, en dat er dankzij speciale subsidies van het Filmfonds ook al vooronderzoek kan worden gedaan ten behoeve van beeldontwikkeling.
Fotografie is een belangrijke inspiratiebron voor Westra. Door de verstilling kan ze er haar eigen gedachten een plek in geven. Dat kan van alles zijn, van oude foto’s tot flashy modefotografie. “Ik denk dat ik een heel goed visueel geheugen en bewustzijn heb ontwikkeld. Om maar weer even dit café als voorbeeld te nemen, terwijl we hier zitten zit ik het in mijn hoofd als set aan te kleden en zou ik heel graag een jukebox in de hoek zetten. Maar dan wel eentje met oud glas en geschilderde letters, zodat die goed bij het raam passen.” Uit dit soort kleine voorbeelden wordt duidelijk dat Westra niet alleen van research haar tweede natuur heeft gemaakt, maar ook heel analytisch kijkt.
Een van haar favoriete projecten van de laatste jaren was de jeugdserie Lampje (Margien Rogaar, 2022). “Ik denk omdat het een wereld op zich is. We hebben een wereld gemaakt die realistisch is, maar waarin we ons ook een aantal historische vrijheden hebben gepermitteerd. Tijdens de ontwikkeling hebben we hecht met de schrijver van het oorspronkelijke kinderboek, Annet Schaap, en scenarist Mieke de Jong samengewerkt.”
“Het verhaal speelt zich ongeveer 100 jaar geleden af en zit vol met zeemeermensen,piraten en stormen op zee. Bovendien staat de vuurtoren, die de hoofdlocatie is voorop het boek van Annet Schaap, op het schiereiland Vuurrood. Daar heeft iedereen een beeld bij. En zie zo’n locatie dan maar eens te vinden of na te bouwen.” Tijdens een presentatie in het Vrijplaats-traject zette Westra uiteen hoe die vuurtoren werd samengesteld, uit bestaande en nagebouwde vuurtorens op verschillende locaties; de ene keer om totalen te kunnen filmen en de andere keer voor close-ups van de entree. “Ik ben eigenlijk de hele tijd aan het fotoshoppen in mijn hoofd.”
Een ander recent lievelingsproject is de serie Poesjes (Nova van Dijk, 2014-2018). “Met producent Machteld van Gelder hebben we seizoen 1 en 2 gemaakt en nu gaan we in samenwerking met Studio Ruba Poesjes de Film maken, waarin real live kittens avonturen beleven in een menselijk decor en acteurs hun gedachten inspreken. Ook hier kwamen Westra’s World Building-kwaliteiten van pas. In het decor verstopte ze herkenbare gebruiksvoorwerpen, zodat de afleveringen ook bij herzien steeds iets te ontdekken overhielden.
Maar de diversiteit van haar werk is eigenlijk zo groot dat elk recent project favoriet kan worden, simpelweg omdat je “er zoveel tijd en liefde in stopt.” Daarom wil ze ook de serie De zaak Menten (Tim Olieboek, 2016) noemen, het waargebeurde verhaal over de ontmaskering van oorlogsmisdadiger Pieter Menten in 1976, die uitmondde in een politiek schandaal. “Wat ik daar heel interessant aan vond is het historische element, en de betrokkenheid van Hans Knoop, de journalist die de zaak destijds aan het rollen heeft gebracht. Ik ben dol op geschiedenis, en historisch onderzoek. Maar waar je de ene keer een historische vuurtoren kunt gebruiken voor een fantasiewereld, was het hier zaak om de feiten recht te doen, maar wel de vrijheid te vinden om met het Production Design ook inhoudelijk bij te dragen aan het verhaal.”
De Production Designer is een soort intermediair tussen diverse Departementen, denkt ze. “Waar je aan de ene kant de Regisseur en de Director of Photography hebt, heb je in het Art Department je Art Director als rechterhand, je Set Dresser als mattie, maar je hebt ook een goede verstandhouding nodig met je tekenaars en je timmerlieden en iemand die alles productioneel en financieel ondersteunt. Ik werk graag met dezelfde mensen, maar voor elk soort productie heb je ook weer mensen met andere skills en specialisaties nodig. Mijn adressenboekje is ook mijn bedrijfskapitaal. Maar wat ik wel ten goede vind veranderd is dat mensen meer met elkaar delen. Vroeger hielden mensen hun contacten meer voor zichzelf.”
Over adressenboekjes gesproken, Westra tipt: neem een grote agenda, waarin je veel voorlopige afspraken in kunt plannen (en doorstrepen). “Want als je in dit vak aan de slag wilt, valt er eigenlijk helemaal niks in je leven te plannen. Het afgelopen jaar heb ik me een slag in de rondte gewerkt om tachtig ballen hoog te houden. Toen viel er een film uit omdat de financiën niet rond kwamen, en bij een ander project werd een van de hoofdrolspelers ziek. Ik ga met een ieder in gesprek over projecten, ook al lijkt het alsof de agenda’s elkaar kruisen, omdat je nooit zeker weet of een project doorgaat. Nauwelijks een privé-agenda hebben in combinatie met het ZZP-bestaan is dus wel iets waar je tegen moet kunnen in deze sector. Dat zal nooit helemaal te ondervangen zijn door betere werkomstandigheden en betalingen, want op al die andere factoren heb je gewoon geen greep.”
Het meest waardevolle aan de Vrijplaats was voor Westra de ontmoetingen met collega’s, de tijd om eens ervaringen uit te wisselen: “Je doet hetzelfde werk, maar je wisselt zelden uit, omdat je nooit op dezelfde set staat. Die kennisdeling vond ik heel nuttig. En ook dat iedereen tegen dezelfde dingen aanloopt als het gaat om tijd en geld.” Verder gebruikte ze haar eigen onderzoeksbudget om met cameramensen te praten over licht, en met graders over kleur: “Alleen al de tijd om rustig met elkaar te kunnen zitten en dingen te bekijken… Wat een luxe. Wat een gemis. Het lijkt zo logisch, maar in de praktijk is er echt veel te weinig tijd voor, terwijl de ontwikkelingen doorgaan. Door samen te benoemen wat je mooi vindt of vindt werken, en waarom, werden heel veel intuïtieve processen nu bewust.”
Dana Linssen (filmjournalist en curator van de Vrijplaats)